作者：蔣應(yīng)紅(上海師范大學(xué)文藝學(xué)博士)

當(dāng)下，人工智能技術(shù)在藝術(shù)生成領(lǐng)域迭代發(fā)展，日新月異。本質(zhì)上，這是媒介技術(shù)對(duì)語(yǔ)言的圖像、視頻轉(zhuǎn)譯。當(dāng)我們驚艷于這些智能模型生成的新質(zhì)圖像、視頻、影像帶來(lái)的全新體驗(yàn)時(shí)，卻忽視了漢語(yǔ)天然具備的強(qiáng)大“文生”功能。不言而喻，在人類的語(yǔ)言譜系中，各種語(yǔ)言本身是沒(méi)有貴賤之分的，但不同語(yǔ)言的表達(dá)力卻有高低之別。“字因事造，而事由物起”的造字規(guī)則，使得漢語(yǔ)本身具有狀物摹象、表情達(dá)意的天然優(yōu)勢(shì)。這是以英語(yǔ)為代表的字母文字無(wú)法望其項(xiàng)背的。因此，正視并彰顯這種“基因”，重審漢字言、象、意三位一體的審美屬性，提高當(dāng)下漢語(yǔ)書寫的表現(xiàn)力和審美力就顯得尤為必要。

漢字言、象、意三位一體的審美屬性

漢字創(chuàng)始階段，言、象、意便結(jié)合在一起并形成了穩(wěn)定的表達(dá)機(jī)制。許慎《說(shuō)文解字》中說(shuō)：“倉(cāng)頡之初作書，蓋依類象形”。《系辭》又說(shuō)：“圣人立象以盡意”。兩句話結(jié)合起來(lái)，前一句是漢字的造字依據(jù)，后一句則是造字目的。正是漢字本身的狀物性和會(huì)意性使其在圖像、場(chǎng)景、意境的“文生”過(guò)程中具備了天然的優(yōu)越性。而這種優(yōu)越性不僅表現(xiàn)在內(nèi)容方面，也表現(xiàn)在字形、結(jié)詞方式等形式方面。內(nèi)容方面不難理解，字形方面最為典型的例子就是書法：同一個(gè)字，在不同時(shí)代、不同的書體中有不同的意趣。而結(jié)詞方式則在駢文、絕句、律詩(shī)、對(duì)聯(lián)中表現(xiàn)得相對(duì)突出。

漢字言、象、意三位一體的屬性在圖畫轉(zhuǎn)譯中表現(xiàn)卓越。我們知道，蘇軾對(duì)王維的詩(shī)、畫有一個(gè)廣為流傳的評(píng)價(jià)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)。”從漢字的屬性來(lái)看，王維的詩(shī)與畫能產(chǎn)生“互譯”的藝術(shù)效果，不僅得益于其高超的創(chuàng)作技巧和獨(dú)特的審美意趣，而且也在于漢字本身具有立言摹象、圖象盡意的強(qiáng)大功能。例如“明月松間照，清泉石上流”一句，“月、泉、石”為象形字，“上”為指事字，“明、間”為會(huì)意字，“松、清、照、流”為形聲字，這句詩(shī)中的十個(gè)“實(shí)字”(因?yàn)?ldquo;文字為記事而作”，所以“有實(shí)字，無(wú)虛字”)，每個(gè)字都依“象”而定，而“象”和線條結(jié)合在一起，便產(chǎn)生意味。如果按照律詩(shī)的內(nèi)在要求將這十個(gè)字組合為兩句話，我們發(fā)現(xiàn)，單個(gè)字的字形、物象、意蘊(yùn)的審美性非但沒(méi)有喪失，反而助力于整句詩(shī)的理解。再諸如“微風(fēng)燕子斜”“天寒白屋貧”“山隨平野盡”等都莫不如此，這正是中國(guó)古典詩(shī)詞能托物言志、借景抒情的密鑰所在。

另外，莫高窟壁畫被公認(rèn)為世界藝術(shù)瑰寶，在某種程度上也與漢字的獨(dú)特屬性有關(guān)。眾所周知，莫高窟壁畫中有很大一部分是經(jīng)變畫，所謂經(jīng)變畫就是將佛經(jīng)的內(nèi)容轉(zhuǎn)變?yōu)閳D畫，如寶雨經(jīng)變、法華經(jīng)變、藥師經(jīng)變等。我們不禁要問(wèn)，為何源自古印度的佛經(jīng)，在古印度卻鮮有莫高窟壁畫一般精妙絕倫、享譽(yù)全球的繪畫藝術(shù)?其實(shí)，出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因除了與中國(guó)文化強(qiáng)大的包容性和同化力有關(guān)外，還在于漢字天然具備的圖像轉(zhuǎn)譯功能。不爭(zhēng)的事實(shí)，莫高窟經(jīng)變畫的“經(jīng)”是由梵文翻譯成漢語(yǔ)的，佛經(jīng)的漢譯是經(jīng)“變”畫的重要環(huán)節(jié)，在“變”的過(guò)程中，漢字的具象性有利于穩(wěn)固佛經(jīng)中的內(nèi)容“變”成圖畫的準(zhǔn)確性和完整性。可見(jiàn)，漢譯佛典是經(jīng)變畫的藍(lán)本，經(jīng)變畫則是漢譯佛典的再生，二者可以互證互釋。當(dāng)然，敦煌壁畫藝術(shù)的繁榮有諸多因素，但是，漢字強(qiáng)大的狀物表意性讓佛典以更為豐富、多元的像教藝術(shù)形式傳播開(kāi)來(lái)，這一點(diǎn)應(yīng)該不容置疑。

《肚痛帖》 張旭書圖片選自《西安碑林全集》

《嶧山刻石》 小篆圖片選自《西安碑林全集》

智能技術(shù)時(shí)代中的漢語(yǔ)態(tài)度

毫無(wú)疑問(wèn)，漢語(yǔ)是目前世界上最古老且依然被使用的語(yǔ)種之一，始終具有強(qiáng)盛的表達(dá)力，同時(shí)，漢語(yǔ)也具有“頑固”拒絕被科學(xué)技術(shù)類型化、模式化的定力。墨磊寧教授在《中文打字機(jī)：一個(gè)世紀(jì)的漢字突圍史》中引用過(guò)位于瑞典斯德哥爾摩國(guó)家科技博物館一臺(tái)中文打字機(jī)旁的一段描述：“中文文字是象形文字，包含上萬(wàn)個(gè)漢字，與象形文字不同，字母文字只有幾個(gè)字符，也被稱為‘字母’。采用字母文字書寫系統(tǒng)是非常易于研發(fā)印刷技術(shù)的。”這句話看似在顯示字母文字“易于研發(fā)印刷技術(shù)”的優(yōu)勢(shì)，但從另一個(gè)角度也可以視為漢字對(duì)技術(shù)之于其類型化、模式化的本能拒絕。不可否認(rèn)，印刷、計(jì)算機(jī)等技術(shù)的發(fā)展促發(fā)了漢字的批量化書寫，但與此同時(shí)也弱化了其表達(dá)力，即被統(tǒng)一的筆畫失去了側(cè)、勒、努、趯、策、掠、啄、磔的藝術(shù)張力與自由舒展的生命氣息，漢字審美性的降低伴隨著表達(dá)力的弱化。雖然這種技術(shù)化的文字依然具有交流思想和傳播信息的功能，但與書法中的各體文字相比，其表達(dá)力已遜色很多。如上世紀(jì)初，面對(duì)很多人因“漢字不適合打字機(jī)”而倡導(dǎo)“廢漢文而用英文”時(shí)，胡適就曾辯解道：“夫打字機(jī)為文字而造，非文字為打字機(jī)而造者也，以不能作打字機(jī)之故，而遂欲廢文字，其愚真出鑿趾適履者之上千萬(wàn)倍矣。”

如果說(shuō)當(dāng)前出現(xiàn)的ChatGPT等智能模型是一種轉(zhuǎn)譯媒介的話，那么，漢語(yǔ)書寫的轉(zhuǎn)譯其實(shí)是一種直譯。與智能模型的轉(zhuǎn)譯相比，漢語(yǔ)書寫的直譯也是其拒絕被技術(shù)類型化、模式化的重要原因之一。因?yàn)?，漢字是一種象形文字，其字符也是義符，能指和所指并非截然分離的，這些特點(diǎn)決定了其信息傳達(dá)的準(zhǔn)確性和易解性。尤其在文學(xué)作品中，由這些漢字“編碼”的人物形象、環(huán)境、場(chǎng)景、情節(jié)等都會(huì)生動(dòng)鮮明地及時(shí)呈現(xiàn)在讀者的腦海中，雖然可能因?yàn)樽x者的理解力和審美力等原因出現(xiàn)“解碼”的差別，但我們相信，不管是誰(shuí)，只要長(zhǎng)期接受過(guò)中文的學(xué)習(xí)，在閱讀“長(zhǎng)河落日?qǐng)A”“寶簾閑掛小銀鉤”“紅杏枝頭春意鬧”等詩(shī)句以及《紅樓夢(mèng)》中的各種場(chǎng)景、人物神態(tài)時(shí)都會(huì)在腦海中出現(xiàn)大同小異的審美畫面。

王建疆教授曾提出內(nèi)審美理論，所謂的內(nèi)審美就是“不依靠外在對(duì)象或通過(guò)外在感官而獲得的個(gè)體的、內(nèi)在深層心理的審美體驗(yàn)”。雖然這種“體驗(yàn)”不依賴于外在的實(shí)象，但其“審美”的進(jìn)行必然觸發(fā)于內(nèi)在的虛象，因?yàn)椴还苁莾?nèi)審美還是外審美，如果沒(méi)有“象”，就無(wú)法“審”。內(nèi)審美之所以是中國(guó)獨(dú)特的審美方式之一，很大程度源自漢語(yǔ)直譯圖像、意境的功能，正是漢語(yǔ)直譯的圖像、意境作為虛象為內(nèi)審美提供了媒介，例如我們閱讀《莊子》《觀無(wú)量壽經(jīng)》中的“十六觀想”等典籍產(chǎn)生的內(nèi)審美體驗(yàn)，就根源于漢語(yǔ)直譯功能產(chǎn)生精神愉悅的審美虛象。

在漢語(yǔ)書寫中彰顯漢字的表達(dá)力

如前所述，漢字本身的造字原則讓漢語(yǔ)書寫具有了天然的“文生”優(yōu)勢(shì)，漢字的表達(dá)力正是在漢語(yǔ)書寫的過(guò)程中彰顯出來(lái)的。魯迅在《漢文學(xué)史綱要》的第一篇“自文字至文章”中說(shuō)：“誦習(xí)一字，當(dāng)識(shí)音形義三：口誦耳聞其音，目察其形，心通其義，三識(shí)并用，一字之功乃全。其在文章，則寫山曰崚嶒嵯峨，狀水曰汪洋澎湃。蔽芾蔥蘢，恍逢豐木，鱒魴鰻鯉，如見(jiàn)多魚。故其所函，遂具三美：意美以感心，一也;音美以感耳，二也;形美以感目，三也。”漢字之于文章書寫的幽微妙趣不言自明，因此，提升漢語(yǔ)書寫的著力點(diǎn)應(yīng)該聚焦于文字的推敲。其實(shí)，中國(guó)古典文學(xué)中的經(jīng)典篇章無(wú)一不是推敲文字的結(jié)果，如賈島“兩句三年得，一吟雙淚流”的欣喜而泣，困惑于到底是“僧敲月下門”好，還是“僧推月下門”好，黃庭堅(jiān)的“無(wú)一字無(wú)來(lái)處”等，這都是古代漢語(yǔ)書寫者在提高語(yǔ)言表達(dá)力和審美力方面的執(zhí)著態(tài)度和普遍共識(shí)。

推敲漢字是洗磨出華彩篇章的有效途徑，這一點(diǎn)在清代文學(xué)中表現(xiàn)得尤為突出。清代樸學(xué)繁榮的直接動(dòng)因是在官方主導(dǎo)下對(duì)漢字音、形、義的全方位盤點(diǎn)，編纂出諸如《說(shuō)文通訓(xùn)定聲》《經(jīng)籍纂詁》《佩文韻府》等一系列大部頭工具書，這種對(duì)漢字的字形、詞義、音韻的系統(tǒng)性整理，讓文學(xué)創(chuàng)作有了依“據(jù)”的自覺(jué)。桐城派“古文義法”中對(duì)“雅潔”的提倡，翁方綱的“肌理說(shuō)”等理論的提出都受到文字訓(xùn)詁、古籍校勘的影響，方苞說(shuō)：“考據(jù)訓(xùn)詁之事與辭章之事，未可判為二途。”清代乾嘉學(xué)派在漢字上所做的基礎(chǔ)工作勢(shì)必會(huì)對(duì)紀(jì)昀的《閱微草堂筆記》、張潮的《虞初新志》、錢泳的《履園叢話》等筆記小說(shuō)的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。毫不諱言，這些作品中一大部分在敘事抒情的藝術(shù)性方面并非上品，但在遣詞造句方面卻堪稱一流，正如毛際可為王晫的《今世說(shuō)》的序言中說(shuō)：“昔典五一代清言流弊，而本朝綜合名實(shí)，不尚虛無(wú)。集中單詞只簡(jiǎn)，清英淵雅。”正是這種對(duì)文字的極端考究，清代文學(xué)才能在嚴(yán)酷的文字獄背景中展現(xiàn)出灼灼其華的樣貌。

當(dāng)代作家中，汪曾祺被譽(yù)為“文章家”的重要原因之一就在于其在文學(xué)創(chuàng)作中對(duì)語(yǔ)言的極度重視，他的文學(xué)觀也將語(yǔ)言之于創(chuàng)作的重要性提升到了前所未有的高度：“語(yǔ)言不僅是形式，也是內(nèi)容。語(yǔ)言和內(nèi)容(思想)是同時(shí)存在，不可剝離的。語(yǔ)言不只是載體，也是本體。”“寫小說(shuō)就是寫語(yǔ)言。”同聲相合，作家葉舟將漢語(yǔ)書寫總結(jié)為詞根的書寫，他以“短制”的形式展示了詞根書寫的魅力，認(rèn)為“短制歸于詞根，是對(duì)詞根神示的創(chuàng)化、挖潛與呈現(xiàn)。”“短制是對(duì)漢語(yǔ)詞根的回復(fù)與觸及。敞亮、無(wú)蔽，對(duì)元素的重新界定和命名。其意義天成，脫口而出。”從這種文學(xué)觀的詩(shī)意表達(dá)中不難看出，葉舟所倡導(dǎo)的詞根書寫，其實(shí)也是對(duì)漢字書寫優(yōu)勢(shì)的高度推崇和自覺(jué)實(shí)踐。

“春花正夾岸，何必問(wèn)桃源。”面對(duì)來(lái)勢(shì)洶洶的“文生”智能模型，我們沒(méi)必要驚慌失措，也無(wú)須妄自菲薄，就像源于《易》二進(jìn)制原理的計(jì)算機(jī)至今無(wú)法代替《易》一樣，再先進(jìn)的“文生”智能模型也無(wú)法取代漢語(yǔ)書寫的優(yōu)越性。“求木之長(zhǎng)者，必固其根本。”漢字不僅是漢語(yǔ)創(chuàng)作的載體，也是漢語(yǔ)創(chuàng)作的根本。因此，在當(dāng)下傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、繁榮新時(shí)代文學(xué)創(chuàng)作的普遍訴求中，文學(xué)創(chuàng)作者應(yīng)該充分發(fā)揮漢語(yǔ)的優(yōu)質(zhì)功能，以“寫好中國(guó)字”為目標(biāo)，自覺(jué)擔(dān)負(fù)起傳承漢字文化的責(zé)任，讓漢語(yǔ)書寫以全新的面貌承擔(dān)起展現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)審美氣韻和精神光輝的職責(zé)。

《佩文韻府》 資料圖片

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