摘要：

在文藝作品進(jìn)行虛構(gòu)的框架之內(nèi)，危機(jī)越來越多地呈現(xiàn)為從外部襲擊我們的一系列無可避免的天災(zāi)，而不是經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)的固有矛盾在社會內(nèi)部制造的結(jié)果。伴之而來的，也是對責(zé)任的逃避與在現(xiàn)實(shí)中進(jìn)行社會參與應(yīng)對危機(jī)的失能。

基于階級敘事的對資本主義的批判，本應(yīng)該是解除危機(jī)的起點(diǎn)，但卻在冷戰(zhàn)結(jié)束后的徹底的革命退潮中遭到壓抑與驅(qū)逐。

在2019年的農(nóng)歷元月初一，《流浪地球》的制作班底在電影市場中以一部并不常見的太空題材類型片重新燃起了觀眾對中國商業(yè)電影的信心。雖然放映版中的瑕疵時時透露著這部電影艱辛曲折的制作過程，但基于成熟的好萊塢敘事風(fēng)格與穩(wěn)定的視覺特效制作，《流浪地球》仍然獲得了市場與輿論的雙重肯定。一度無以為繼的資金支持，以及主演放棄片酬親自注資的舉動，都被結(jié)構(gòu)為了一場中國電影人忍辱負(fù)重，重啟科幻電影風(fēng)潮的集體主義神話。

與制作背景中的集體主義神話相對應(yīng)，在電影情節(jié)的內(nèi)部，無論是整個人類社會逃離地質(zhì)災(zāi)難的主線索，還是主角家庭成員之間的倫理副線索，最終都匯聚在了超越個別個體與特殊家庭/國家的全人類的普遍集體團(tuán)結(jié)之中。仿佛隱約之間，《流浪地球》喚起了一種潛藏在當(dāng)代中國人心底，也未曾被時代變化所抹去的國際主義情懷。據(jù)說這種情懷甚至以“天下”的名義穿越了歷史，成為潛伏在中華文明之中的一條內(nèi)在線索。其在當(dāng)下的復(fù)蘇，正意味著日益強(qiáng)大的中國有決心，也有能力走出國門去參與全新的國際秩序，繼承貫穿東西方的普遍主義理想。然而對《流浪地球》的這種昂揚(yáng)解讀，不得不面對的一條橫在科幻虛構(gòu)與社會現(xiàn)實(shí)之間的難以跨越的鴻溝。

“星際國際主義”究竟隱瞞了什么？

對于《流浪地球》這部電影的解讀來說，關(guān)鍵性的癥候恰恰位在于電影情節(jié)所處的虛構(gòu)與觀眾身處的社會現(xiàn)實(shí)之間無法彌合的脫節(jié)之中。在為《流浪地球》中所展示的國際主義團(tuán)結(jié)所凝聚的偉大力量歡呼雀躍之前，我們絕對有必要冷靜地思考：在什么樣的一種前提之下，這種國際主義團(tuán)結(jié)才有可能被想象？

首先的問題是，我們該如何“閱讀”一部科幻設(shè)定下的災(zāi)難題材電影呢？根據(jù)羅蘭·巴特的觀點(diǎn)，在現(xiàn)代社會的歷史現(xiàn)狀中，真正的理智著作反而是那些“不敢再說出自己名稱的副文學(xué)”。 也就是說，對現(xiàn)實(shí)生活的誠實(shí)反映已經(jīng)不再出現(xiàn)于主流文學(xué)甚至是學(xué)術(shù)著作中。他們?nèi)缃裰荒軛碛谠?jīng)被大眾所不齒的科幻文學(xué)、奇幻文學(xué)、推理文學(xué)等等的亞文化作品內(nèi)。但對包括科幻作品在內(nèi)的副文學(xué)中的這種“理智”不可能從文本的字面表象中直接揭示。

為了理解這一點(diǎn)，絕對有必要動用精神分析的理論資源。文本的政治化，文本與現(xiàn)實(shí)（或者用詹明信的術(shù)語，亞文本）間的關(guān)聯(lián)，并非隱藏在文本直接呈現(xiàn)的內(nèi)容之中。相反，它們隱藏在文本的“政治無意識”之中，隱藏在那些文本想要隱瞞，卻因?yàn)槲谋镜那疤岫坏貌槐┞兜膬?nèi)在矛盾之中。

因此，我們不是去發(fā)現(xiàn)文本在它自身的封閉自足中“說出了什么”，而是要尋找文本在它未被完成的位置上“隱瞞了什么”。這種精確地定位于阿爾都塞意義上搜尋斷裂的“癥候閱讀”方法當(dāng)然不僅僅適用于文學(xué)，其完全可以推而廣之應(yīng)用于一切文化產(chǎn)品。

《大白鯊》電影海報(bào)

這樣的問題將我們帶到了《流浪地球》與經(jīng)典好萊塢災(zāi)難片的同構(gòu)性面前。較為早先的《大白鯊》與較晚近的《2012》（還有一部經(jīng)常被遺忘但在此無法忽視的1988年的《天地大沖撞》）都是這一類影片的杰出代表。它們的情節(jié)基本都可以概括為角色克服分歧，團(tuán)結(jié)一致戰(zhàn)勝某種從我們的社會外部轟炸我們的自然災(zāi)害（殘暴的野生動物、地質(zhì)或是天文災(zāi)難，甚至連“異形”的形象都可以被定位在這個系列的模糊邊界上，代表著從外在災(zāi)難向內(nèi)在分裂過渡的模糊地帶）。有趣之處在于，這種電影似乎總是在引誘觀眾對情節(jié)中出現(xiàn)的災(zāi)難進(jìn)行隱喻解讀，同時卻又拒絕為其隱喻內(nèi)涵的根本所指提供明確答案。

關(guān)于災(zāi)難片，最奇特的傳聞無疑是菲德爾·卡斯特羅曾經(jīng)盛贊《大白鯊》，他將之解讀為象征著美國底層一般群眾抵抗大資本家對他們的吞噬的優(yōu)秀“共產(chǎn)主義作品”。拋開卡斯特羅的解讀，大白鯊還可以象征著許多其他不同的形象：經(jīng)濟(jì)危機(jī)、生態(tài)災(zāi)難、核武器、戰(zhàn)亂、移民……全部這些解讀都會為影片賦予完全不同的隱喻內(nèi)涵。也正因如此，齊澤克將《大白鯊》稱作標(biāo)準(zhǔn)的“意識形態(tài)電影”，可以說災(zāi)難片通過災(zāi)難形象捕獲了某種模糊的卻又現(xiàn)實(shí)的焦慮，并在一個虛構(gòu)甚至是完全幻想的場景中以一種想象性的方式將之解決。在這種意義上，虛構(gòu)災(zāi)難的提出本身就在提供對現(xiàn)實(shí)焦慮的一種解決方案。

現(xiàn)在回到《流浪地球》上來，我們就可以清楚地看到，恒星衰退所引發(fā)的一場巨大生態(tài)/地質(zhì)災(zāi)難反過來在情節(jié)中起到了積極作用：正是因?yàn)闉?zāi)難的降臨，地球上的人類才終于拋棄成見與對立，向著共同的目標(biāo)行動。這種帶有施密特所謂“敵我劃分”風(fēng)格的社會組織形式（在與敵人相對抗的名義下將社會成員凝聚為一個集體），就是我們在推動地球飛向群星的浪漫狂想中所見證的那一種國際主義團(tuán)結(jié)（只是施密特的敵我劃分從社會內(nèi)部的對立移置為了人與自然的對立）。而電影情節(jié)為了獲得這種團(tuán)結(jié)而付出了顯而易見的代價，在這場徹底超越直觀認(rèn)知能力的災(zāi)難之中，人類社會的全部活動被化約為了單純的生存斗爭而不是現(xiàn)實(shí)的多元決定的政治-經(jīng)濟(jì)-文化網(wǎng)絡(luò)。

《流浪地球》里的“地下城”

影片前半部分展示的地下城生活浮光掠影中，全部生產(chǎn)活動都圍繞“流浪地球”計(jì)劃展開，全部產(chǎn)品被投入以推進(jìn)工程而不產(chǎn)生積累；原作小說中著重描寫的政治斗爭幾乎被刪減殆盡；更驚人的是電影對地下城社區(qū)文化生活的描寫顯示出了毫不掩飾的想象力匱乏：從節(jié)日裝飾到電子游戲，大量“復(fù)古懷舊”視覺要素?zé)o機(jī)堆疊（這里顯然是對《銀翼殺手》視覺風(fēng)格的模仿）。這種堆疊有如在一開始的課堂場景，“學(xué)生”機(jī)械復(fù)讀的課文一般流于表面，仿佛地下城文化風(fēng)貌完全停滯在現(xiàn)實(shí)的21世紀(jì)初。沒有任何新內(nèi)容得以生產(chǎn)，只剩下徒有其表的懷舊情緒。產(chǎn)生進(jìn)步的只有技術(shù)，沒有文化。更近一步對現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性的回避也切斷了《流浪地球》通往現(xiàn)實(shí)的肯定性路徑，如今“現(xiàn)實(shí)”只能作為一種被拒認(rèn)、被壓抑的癥狀，出現(xiàn)在對它的進(jìn)一步解讀之中。

直面危機(jī)，重新尋找解決方案

有人也許會說，“電影只是對現(xiàn)實(shí)的想象性反映，為了便于觀眾接受，適當(dāng)?shù)暮喕潜匾摹?rdquo;這樣的辯護(hù)自然有一定道理，但一些對象被簡化排除，往往并非由于其“過于復(fù)雜”，而更是因?yàn)樗麄兲崾局娪皵⑹潞侠硇灾绿N(yùn)藏的固有矛盾。電影敘事中化約這些矛盾的嘗試，反而會輕易地將其暴露，而這恰恰就是電影的“政治無意識”。把握這些被化約，被掩蓋的對象正是理解虛構(gòu)電影作品的現(xiàn)實(shí)意義的鑰匙。于是接下來的問題是，我們究竟要如何把握在《流浪地球》中以虛構(gòu)災(zāi)難替換現(xiàn)實(shí)焦慮的移置過程中所遺失的東西？或者說，被壓抑而缺失的現(xiàn)實(shí)對象是什么？

《紅燈記》海報(bào)

為此我們需要回到這部電影的家庭倫理線索，并可能有些出乎意料地指出其與紅色年代的經(jīng)典電影《自有后來人》（更廣為人知的是其京劇版《紅燈記》）在家庭倫理主題上的平行性。無論《流浪地球》還是《紅燈記》，故事都涉及到了傳統(tǒng)血緣家庭與現(xiàn)代集體之間身份認(rèn)同乃至利益分配上的張力：對于《流浪地球》來說，通過對父子矛盾的釋懷與三代人對集體責(zé)任的無條件履行甚至父親角色的自我犧牲，血親間的情感紐帶超越了特殊家庭認(rèn)同，被重新安置在了集體主義的“人類大家庭”中；

而對于《紅燈記》而言，同樣的從家庭到集體的身份認(rèn)同變化也出現(xiàn)在了膾炙人口的“痛訴革命家史”情節(jié)之中（對應(yīng)京劇版本中“血債定要血來償”唱段）。李奶奶、李玉和與鐵梅三個完全沒有血緣關(guān)系的角色通過對無產(chǎn)階級身份的認(rèn)同以及對革命事業(yè)的忠誠建立了堅(jiān)不可摧的聯(lián)系。兩者的不同在于，推進(jìn)身份認(rèn)同向著非血緣新家庭與集體主義變化的根本動力，已經(jīng)在從紅色時代向后革命氛圍的轉(zhuǎn)變之中發(fā)生了根本變化。在《流浪地球》中，被虛構(gòu)的生態(tài)/地質(zhì)災(zāi)難替換了陷入失語的《紅燈記》中現(xiàn)實(shí)的階級敘事。

《二十四城記》里的420廠（成發(fā)集團(tuán)）

在文藝作品進(jìn)行虛構(gòu)的框架之內(nèi)，危機(jī)越來越多地呈現(xiàn)為從外部襲擊我們的一系列無可避免的天災(zāi)，而不是經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)的固有矛盾在社會內(nèi)部制造的結(jié)果。伴之而來的，也是對責(zé)任的逃避與在現(xiàn)實(shí)中進(jìn)行社會參與應(yīng)對危機(jī)的失能。在當(dāng)代中國，賈樟柯的影片《二十四城記》最為深刻地表現(xiàn)了這種相互關(guān)聯(lián)的失語與失能。在這部半是虛構(gòu)半是紀(jì)實(shí)作品中，“扮演工人的演員”情感充沛的演出與現(xiàn)實(shí)工人的呆滯木訥產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反差。而無論是現(xiàn)實(shí)的工人還是扮演的工人，在新市場秩序?qū)鵂I420廠所代表的另一種現(xiàn)實(shí)可能性的全面勝利中，都徹底表現(xiàn)出了事不關(guān)己式的無動于衷。正是通過這種從現(xiàn)實(shí)目標(biāo)向著虛構(gòu)威脅的話語轉(zhuǎn)型，一種在社會現(xiàn)實(shí)之中實(shí)現(xiàn)集體主義與國際主義的可能性同樣被排斥到了電影文本想象力的邊界之外。

吊詭之處更在于，《流浪地球》中虛構(gòu)的全球生態(tài)/地質(zhì)災(zāi)難并非完全沒有一種明確的現(xiàn)實(shí)對應(yīng)物?，F(xiàn)代社會在其相對短暫的歷史中不僅僅創(chuàng)造了前人難以想象的龐大生產(chǎn)力，更制造了生命演化歷史上絕對絕無僅有的生態(tài)災(zāi)難。根據(jù)一種生態(tài)馬克思主義的觀點(diǎn)，資本的不斷積累必然建立在對自然資源的不可持續(xù)利用之上。資本盲目的自我循環(huán)運(yùn)動與支撐著它的一切自然與社會根基之間，存在著最終不可調(diào)和的結(jié)構(gòu)性矛盾。相比于周期性的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，生態(tài)危機(jī)或許更有可能為資本主義經(jīng)濟(jì)體系敲響喪鐘，但那對于人類自身來說也將是一場浩劫。也就是說，資本主義帶來的生態(tài)危機(jī)應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)實(shí)存在的。

正如前文所分析的那樣，基于階級敘事的對資本主義的批判，本應(yīng)該是解除危機(jī)的起點(diǎn)，但卻在冷戰(zhàn)結(jié)束后的徹底的革命退潮中遭到壓抑與驅(qū)逐。當(dāng)代人類在意識形態(tài)領(lǐng)域遭遇的全球困局，恰恰是在資本主義霸權(quán)的自我合理化運(yùn)動中，問題的解決方案已經(jīng)被問題本身給排除出去了。而《流浪地球》恰恰就是這一困局的直接產(chǎn)物，這部電影已經(jīng)把握到了生態(tài)/地質(zhì)災(zāi)難的臨近并意識到只有全體人類跨越國家、民族、語言、宗教與地域的界線達(dá)成普遍的聯(lián)合才有可能應(yīng)對災(zāi)難。然而在力圖在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)這一聯(lián)合的階級敘事早已失語。于是，電影只能通過將其感知到的現(xiàn)實(shí)危機(jī)移置為虛構(gòu)危機(jī)，再借由想象性的解答縫合階級敘事空缺所留下的斷裂。

《流浪地球》劇照

所以，《流浪地球》的悲哀在于，它自身就是它試圖去解決的那個問題的產(chǎn)物。在這種意義上，它與太空歌劇類型的科幻作品具有意識形態(tài)上的同構(gòu)性。太空歌劇通過將資本積累的動力重新轉(zhuǎn)譯為太空探索的動力，在廣闊的宇宙背景中為資本積累提供了充足的資源與市場，從而縫合了有限資源與資本無限增殖欲望之間的矛盾。它們都暴露了科幻文本創(chuàng)作中的一種想象力的缺失：我們能夠想象與魔法無異的新奇技術(shù)與色彩各異的外星文明，乃至以上全部的徹底毀滅，但卻總是無法想象一種前所未見全新社會制度。

但作為好消息的是，在當(dāng)代，《流浪地球》與它所代表的科幻作品仍然沒有放棄揚(yáng)棄當(dāng)下社會狀況，也保留了現(xiàn)實(shí)中走出困境的的希望。為了證明這樣一種希望的誠摯性，《流浪地球》在虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)斷裂的癥狀中以否定性空缺的方式為我們指明了通向一種可替代世界的道路?；蛟S借影片中的一個說法，這種希望，才是最珍貴的東西。

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